魏晋南北朝时期是屮国古代历史上社会大动荡时期也是民族文化大融合时期。长达四百年的时间里，北方各少数民族相继入主中原建立政权统治北方长达近三个世纪。
       这中间促进了国内各民族之间的迁徙融合，也加强了彼此间的文化、情感沟通，
       从而形成了中国历史上规模最大、内容最丰富的一次民族文化大融合。
       所谓南朝文化北传，指的是北朝时期民族文化交流频繁之际，
       南朝文化作为当时社会文化的主流、在北朝后期始逐渐影响北朝，
       这种影响涉及到整个北方地区的政治、宗教、文化、艺术等社会流活的各个层面，对于北朝文化艺术的整体发展具有要意义。


       一、佛传故事图像中的南朝文化特质
       南北朝是中国历史上一个重大的历史转折时期，这一时期的名术、宗教、哲学等是继先秦大融合之后的又一次百家争鸣。
       佛传故事图像发展到这一时期，出现了一个质的飞跃，
       对艺术功能和审美基础的发展产生了巨大的影响。
       与北朝相对，南方经历了宋、齐、梁、陈四朝。相比较北朝的政局动荡局面来说，
       南方相对稳定，在文化、经济等方面均有较快发展
       。除此之外，南朝的佛美术风格受江南地理环境、人文风貌、风俗习惯的熏陶感染，呈现出派与北朝在底蕴上紧密相连而在表现手法上独具特色的面貌。


       关于南朝文化乃为中国文化之正统，陈寅恪先生之论述最为经典。在《隋唐制度渊源略论稿》中，
       表面上看起来陈先生是在谈论制度
       ，但实际上所探讨的却是魏晋北朝时期至隋唐或者说是汉唐之间中国文化的主流走向。
       气度恢弘的唐代文化承接于南北朝时期的文化精神
       ，而南北朝时期由于社会的动荡、人口的迁徙，周边少数民族的文化以及外来文化都对其产生了很大的影响，在此基础上，陈寅恪先生认为这些文化因素都是通过中国社会传统文化的主流才发挥出它们的作用。


       南朝文化承接汉魏的中国文化之正宗，政治、经济以及地理环境的差异培养出来的文化相对于北朝具有特殊的质涵。
       概括而言，南朝时期由于中原士人奔趋江南，
       而使得南朝文化以文人士大夫所创造的精英文化为主流，主要强调个体感悟与情感寄托，同时构成了该时期的主要文化内容。
       北朝由于少数民族占有统治地位，南北文化风气差异很大，在佛学与玄学上均有表现，但是整个北朝时期南方士人及高僧亦不曾中断向北方的迁徙，
       故而南朝精英文化的审美风格特点如“秀骨淸像”、“面短而艳”、“褒衣博带”等均被带到了北朝
       ，并对北朝佛教艺术发展形成了较大影响，尤其在佛传故事菩萨像、辅助人物像等图像当屮有较为明显的表现。


       “褒衣博带”作为一种佛装的风格样式，最早也出现于南朝，“
       褒衣博带”式衣装成为佛装样式之前出现在世俗士大夫所着服饰之中
       ，其后随着南朝文化的北传，迅速应用于北朝佛像衣饰上而。
       这种佛装通常有一较为固定的表现形式，此类佛装风格在五世纪末出现于南朝之后，迅速扩展了北方地区，
       最典型的表现是云冈石窟中的佛传故事图像
       ，在敦煌塑像及壁画当屮也多有反映。如云闪石裔屮，褒衣博带式佛像主要集屮在第5、6、11、13、16、19窟中。


       其中如第六窟中的降魔成道及初转法轮画面中主佛所着佛衣即为此样式，这里出现的褒衣博带佛衣样式，“比较真实地体现了孝文帝太和十年（486年）开始‘革衣服之制’的政策”。
       这种改革既是佛传故图像适应中国文化传统，
       与儒道文化融合的产物，更是佛教传播过程的发展需要。
       二、南朝艺术风格对佛传故事图像的影响
       从根本上影响北朝佛传故事图像艺术样式的画家是南朝的陆探微，他生活在南朝宋齐时期，
       擅长画历史人物、肖像、道释等
       。谢赫《古画品录》将他列于第一品第一人，对他推崇备至，说他的画“穷理尽性，事绝言缘，包前孕后，古今独立”。


       这种潇洒脱俗的形象是当时南朝的时代精祌、
       审美理想和审美情趣的反映。
       这种画风在当时很流行，以至对当时北朝佛传故事图像也产生了重大影响。
       如龙门石窟莲花洞南壁中部下屋的佛传故事图像，刻画的佛像人物基本上脱离了以往的梵像系统，
       而成为一种中国佛像的基本样式，
       这种新的图像样式不仅流行于南朝，在北魏孝文帝“太和改制”后也风行于北方，成为世纪后半叶至世纪中期盛行于全中国的审美风范。


       公元年北齐建立，迎来了真正的佛传故事图像艺术的兼容期。
       北齐统治集团坚持恢复鲜卑人的习俗，推行汉人鲜卑化政策
       。使北齐佛传故事图像由北魏晚期以来的“秀骨清像”逐渐转变为面部丰满圆润宽肩鼓胸，身躯敦实厚重，整体气势健壮雄浑的艺术风范。
       三、北朝佛传故事图像情节模式对社会文化的影响
       佛传故事图像描述了释逝牟尼的一生，佛传故事图像情节可以概括成“悟道成佛”。同时，从宗教“弘法度生”的角度讲，
       释迦牟尼佛修行过程又是其修行圆满的必经阶段之一，
       这个成佛的过程可以概括成“前世出身一红尘磨炼一寻师访道一苦行历练一降魔成道一初传法轮一功德圆满”。


       这一过程对时及后世人们思考人生和感悟社会有很深的影响和作用。以及后世的许多佛道类艺术作品都参考了这种模式来组织事故情节。
       北朝时期佛传故事图像艺术是这一时期佛教思想文化领域中发展的很重要一个方面，佛
       教的传播者意识到在中国只有融入传统文化，融入社会生活，佛教才能得到真正的发展。
       北朝时期，虽然正统的儒学衰微，但图像的政教功能依然存在，并且每个统治集团出于对巩固政权的需要，
       无一不重视图像的这一功能
       ，因此，佛传故事成为这一时期图像艺术表现的重要内容。


       “帝王即如来”这种在长期的儒家伦理名分意识教育下，形成的习见性、类型化的角色认定，尊卑等级观念来评判、衡量一切的伦理一律化倾向，
       是深入到封建社会的每个角落和每个人心中的不变的“天理”和神圣戒律。
       皇帝，在皇权神受和主至上的意识熏陶下，加以皇宫等级森严下形成的祌秘色彩，人们心目中典型的皇帝就是具有法天相地的面容，龙袍冠冕、威仪凌然、高不可攀的类型化形象。
       佛传故事图像自然成为皇权传播的重要途径，
       当时的统治者也将佛传故事阁像艺术作为社会教化的一部分。可以说，也正是这种特殊的依赖性使得佛传故事图像在这个特定的历史时期得到了特殊的发展。


       北朝佛传故事阁像足形象地描写释逝牟尼的言传身教，并将严谨枯燥的修行境界化为形象可感的艺术描写。
       佛教徒遵循释逝牟尼为榜样，把弘法当成自己的使命。
       所以成道之后的工作便是“度生”“不自显知见，亦不求名利”这些主要的佛传故事图像情节成为后人模仿佛传故事来组织故事情节为高僧人德所立的传记图像模式。
       由此可见北朝时期的佛传故事图像艺术情节将社会秩序、审美情感、价值取向等明确在阁像屮，成为人们的审美对象，甚至成为后世人们的需求对象。
       因为佛传故事图像模式化、人物尊卑的秩序化，也预示着社会秩序的规范化。
       无论是在佛传故事图像雕塑还是壁画中，这种规范化的思想作为主流的意识形态都理所当然地影响着当时的社会文化生活。


       北朝这一时期的佛传故图像情节逐步形成模式化，佛传故也图像艺术也是
       在以这种神性主导下“尊重贵贱”的心理模式下予以表现的
       ，人物之间的雅与俗、神性与人性、平静与悲怆、钻营与超越的对比，也正暗合着这种主从尊卑的伦理规范，体现在绘画上便是直接的形体大小之分，君大小，佛祖大众生小、男大女小的形体区别。
       四、总结
       总之，
       受南朝文化特质影响的北朝佛传故事图像作为一种造型式样，是一种美的典范
       ，它与古希腊雕塑一样，都是在特殊历史背景下，人对自身关注和对美的追求的结果，是中国古代美术的重要成就。


       一个时代的艺术文化理念，标志着个吋代的文化发展的趋向。而北朝时期的佛传故事图像艺术在中国佛教美术的发展中处于上承秦汉、下幵隋唐的转折期，
       是人类文化艺术觉醒的序幕
       。它独特的时代性、鲜叨的文化意识以及由此衍生出的文化自觉性，将屮国佛教艺术推向了第一个高峰。
       这一时期确立的佛教文化理念和艺术审美范式，
       都为后世佛教图像审美观和文化品格奠定了极为重要的理论基础，
       其传神观念的深化，更为隋唐以后佛教图像艺术发展作了铺塑。