引言

在宋代，地图发展变化的已经十分成熟，大致分为使用地图，属于政府重要文件，大多由政府参与制作，刻在石碑上等，能作为印刷品流传到民间；还有一组是用于地方志书作参考的地图，这种参考地图多为文人参与绘制的山水式的地图。

一、宋代山水地图起源

《隋书》记载：“卷头有图，别造新样，纸卷长二尺。序山川，则卷首有山川图，叙郡国，则卷首有郡邑图：叙城障，则卷首有公馆图。”

宋代的地图承袭唐五代，在地图的分野上越发的清晰起来。随着科学技术的发展实用性地图越发的精细起来，地图与实际地貌的比例变得精确起来，甚至出现有表现全国范围的全国地图。

除了石刻地图外，雕版印刷在宋代的盛行，印刷的制作的地图出现。这时候地理图经描绘已经慢慢的开始衰落，在表现地理的图经中，地图的比例逐渐减少甚至只是附录，到南宋彻底成为文字著述的志书。

在宋代山水画发展到鼎盛时期。从中可以看出在宋代由于活字雕版印刷的盛行，雕版制作地图比较文字更困难，使得“地理图经”中的“地图”地位衰落下去，加之宋代文学发展到新的高度，有的文字已经可以代替“图”的作用。

这种游记，表现山川，庄园的地图，在文人的参与下可以说逐渐的走向渐变为山水画。李公麟的《山庄图》就是类似地图的山水作。

二、览《山庄图》，品宋之美

李公麟，字伯时，自弓龙眠居士。有史记载为舒城人，又有记载为安徽桐城人，在宋神宗时进士，官至朝奉郎。晚年托病归隐于龙眠山。李公麟博古好学，书画皆为一绝，擅长白描，多做人物，鞍马等。

《山庄图》为一幅水墨长卷，描绘了李公麟晚年隐居于龙眠山时的生活长卷。整个画面类似记游式的地图，画面颜色淡雅，用白描手法勾勒树叶、人物、山体略微勾皴，加染。画面从右至左，“发真”为幵端到卷尾“宝华岩”与苏辙为《山庄图》题的诗践来看，少了四段景色。

从左至右的观看作品，卷尾有在整个画面引人注目的半圆形状的“宝华岩”。宝华岩一层层的半圆形状，并加有短线皴染，并且在半圆上长有树木。

《山庄图》记载：“团团宝华岩，重重阴珍木。归来得商鼎，试麋溪边绿。”

宝华岩一团团的状态指的是宝华岩的山体结构，“岩”在字典中的解释有“岩岸，山边或高地的边，《说文》“岸也，从山，嚴声。”《厂部》曰，”厓这，山边也，厓亦谓之岩也。”这就说明这个半圆表现的是山崖断面的形象。

在汉代画像石《升鼎画像砖》中可以看到图中表现桥的形象，与《山庄图一宝华岩》的形象十分形象，《升鼎画像砖》中表现得就是桥的侧面类推，并且从半圆顶部的弧形地面可以也看出，这类似半圆形桶状物体的横截面，应该就是山崖，并且在山崖的结构处长有向上的树木。

之后一棵大树的旁边标有“在建德馆南三百步”，这明显是地图的标注形式，这种标注类似隋唐时代盛行起来的图经”，这种标注方法早在之前研究过的《兆域图》上就有类似的标注“从中宫以至内宫六步”等等，这一点足以说明这是李公麟是描绘当时隐居之处的“地图”。

再往右看的“古柳其大六十围”也如同地志类似的标注。在“冷冷谷”的上方，山体之后的瀑布，这段瀑布的视角并不符合正常的山水画取景，这一段与五台山的右边取景相似，这在元代的地图《太华山图》中，图中上部的山体后的瀑布，以及远处的岸坡、树木，这与《山庄图》中的处理方式如出一辙。

“秘金庵”的房屋的造型已经立体感很强了。“萝茅馆”，“发真鸡”中的院落表现是“鸟瞰”式，但是这里的房屋表现形式与西汉时代的一样，如同“剪纸”般贴在画面中。并且“萝茅馆”与旁边的“发真玛”的大小对比反差有些大。

如果是山水画，在北宋同时代的山水画中，同一张画面相邻的两座院落反差也不会有这么大。这种反差在早期东汉的地图上常见到。上方的河流与房屋的对比，也在北宋的山水中不能见到，但在地图中是常见的。

宋代的地图《鲁国之图》碑刻，内容刻画的是鲁国孔庙及其周围的景色。这幅地图与《山庄图》房屋的表现手法十分相似。更有意思的是这幅《鲁国之图》的树叶表现方法与《山庄图》也极其的相似。

《山庄图》中的河流表现方法也同《吕大方长安城图》下部的河流相似，这与《溪山行旅图》下部的河流相比较，《溪山行旅图》河流与山脚的交界处还是表现的十分自然的，相比《山庄图》就看起来别扭许多，河流感觉也是倾斜的。

南宋的《九县山川总图》和《临安县境图》中的水纹的画法，与《山庄图》，“垂云泮”，“玉龙峡”，“冷冷谷”图四十四，四十五的水纹特殊勾法十分的相似，这种水纹勾法在宋代其他的山水画作品中几乎是找不到，但在同时代的地图却能找到。

在《山庄图》中桥梁的摆放的方式看起来十分稳当，但与五代《五台山》中的桥梁的摆布方式一样的。《山庄图》的人物与山水比例失真严重，显示出了“人大于山”的风格，同时代的山水画中如《溪山行旅图》中的人山比例还是正常的。

“人大于山，水不容泛”只是指的是魏晋唐时代的的特点。但是到北宋已经完全成熟了，这种人物过大的现象，在五代唐以及早期的绘画和历代的地图中常见的到。综上李公麟的《山庄图》其中的符号表现地很像地图，可以说这幅山水更像是“记游”式的地图。这幅山水长卷的构图与唐代《辋川图》相一致，与同时代的长卷相比却十分特殊。

三、山水意境在地图中的体现

另外一副李公麟的长卷《潇湘卧游图》，这幅长卷描绘手法已经十分成熟，描绘了江南平远山水，画面重点突出。树木山石的比例很舒服，人物刻画的也很仔细，房屋，人与树木，房屋的关系都放置也十分恰当，整幅画面温润，细腻，表现的淡雅清远。

相比较《山庄图》与《辋川图》一样都是表现一段段景色的，每一段都表现的十分精彩，并不存在主次之分，《潇湘卧游》与《山庄图》同出李公麟之手的话，那么，他的这张《山庄图》很可能就是张地图。

《草堂十志图》记载：“樾馆者，盖即林取材，基嶺拓架，以加茅茨，居期逸，为不至劳，清谈娱宾，斯为尚矣。及荡者鄙其溢阒，苟事宏丽，乖其实矣。”

北宋乔仲常《后赤壁赋》基本传承《辋川图》和《山庄图》的运笔方法和构图形式，古籍中记载乔仲常是李公麟的学生，又有记载为李公麟的表弟。如此的其画风当然继承了李公麟的特点。

细观画面一样也属于“地图”样式的山水画，里然画面中的人物比例以及运笔中可以看到古拙质朴的味道，但是也拥有同时代的运笔，用墨，皱染方法特点。同时也可以看到画面的运笔，用墨风格已经影响到以后的元代山水。从《后赤壁赋》可以看到地图到山水画的转变的成熟品。

到了南宋夏圭的《山水十二景》，虽然画面任然上标有地图上常用的名称标注，但是整个画面已经完全脱离了地图样式，更多的是山水意境的描绘，运笔的洒脱，水墨的淋璃。

结语

宋代是地方志书的大兴，作为志书的附录地图断的在衰弱。绘画性质的地图越来越变化倾向于山水图，也许就是山水画的起源之一，宋代山水的制作者，也本就是游历山川后的而绘制出。