中国传统雕塑拥有五千年的历史，而唐代是几千年历史进程中最具有活力和生命力的朝代，对于文化的包容性尤其之广，
唐代雕塑作为这个时代文化艺术结晶的产物在造型和审美上雄奇艳丽。
陶俑雕塑
俑是一种丧葬用品，属于明器雕塑的一类，唐代陶俑艺术丰富，从种题材上分，有人物俑，动物俑，镇墓俑等等，
再按照其职能分类有武士俑、文官俑、仕女俑、骑马俑、乐舞俑、胡俑等等。
论及唐俑艺术其不同于汉俑对于外在活动的描述和魏晋南北朝雕塑倾向内心思辩，追求心灵哲理，唐俑雕塑更倾向于对于现实人间的体验的关注是对于生命力的热情表达，也是有血有肉的人的赞赏，在写意与写实之间平衡，具有强烈的现实主义精神，
这种精神在中国古代雕塑艺术中独树一帜，在艺术表现手法上极力贴近实际样式，在题材方面更广泛。
（一）韵律之美——线条形体的节奏变化
盛唐仕女俑大量使用线条塑造手法，雕刻师们把绘画中的线条艺术运用到陶俑制作当中，从而创造出了“以线画体，以体托线，线体结合”手法。线条艺术是中国传统绘画的精髓。雕刻者有意的对人物服饰、衣纹进行了梳理，
注重衣纹线条的流畅性和整体性，整体人物呈现线性姿态。
仕女俑着装上比较常见的多为轻薄的丝质沙罗，胡服和男性装束，丰腴美的影响下对于仕女衣纹的处理表现为“薄衣贴体”，这种手法从视觉上会显得肉感且朦胧，流畅的线条刻画了襦裙下摆繁复的衣纹，对线进行了一定的取舍和概括，线条的轻重，粗细变化以及穿插关系
注重疏密有致、自然流畅充满韵律之美，有“曹衣出水”的神韵。
仕女俑人物整体略显丰硕厚重但却不显得臃肿，
唐代仕女俑雕塑造型的处理的十分简练概括，从头到脚一气呵成，
头部圆润饱满发式形体简练概括，在发型和服饰上造型呈现圆形、椭圆形的简化的几何体形状，强调雕塑的整体美和韵律美，整体头部宽大，肩膀窄小而脖子粗壮，身体整体向脚部收拢，身体造型整体接近梭形。
人物脸部丰满，五官小巧精致，对比丰润的身体纤细的优美的手部脚部显得十分小巧，
厚重饱满的身体几何形态的造型和和潇洒的线性细节处理形成了鲜明对比。
这种对比充满节奏感和韵味，强调了形体与形体的对比关系，体积与线条的对比关系，造型丰富有趣
。
唐代仕女雕塑是对唐代仕女生活状态的
真实还原，这种真实且健康的美，体现了唐代妇女的自信气质。
（二）色彩之美——艳丽秀美的设色
艳丽的色彩是唐代仕女俑的特色，以明艳色彩为主体的三彩艺术也是唐代雕塑艺术重要组成部分，中国古代雕塑的一大特点是塑绘一体，将传统绘画理论与雕塑手法共融人物造型的塑造上，并形成在审美意趣上与绘画共通的雕塑形态，传统雕塑对于其色彩的运用，
是主观、心理、臆想的类相色彩，而非客观、科学、理性的自相色彩。
中国雕塑讲究“塑其容而绘其质”。盛唐时期随着绘画技巧和绘画理论的成熟，彩绘仕女俑也受到绘画理论支持，形成了与以往平涂不同的风格，将色彩与造型完美结合，初唐时色彩沿袭传统比较单一，盛唐彩绘仕女俑是唐代造型艺术水平最高的时期，
造型优美在意境的传达上也做到韵味十足，晚唐时期的色彩相较之前比较繁复。
彩绘仕女俑分为陶俑着色和上釉色的瓷俑，瓷俑色彩浓丽，三彩釉的颜色在女俑里面得到了较好的呈现，矿物质颜料的设色丰富大胆、明快浓艳，富有装饰性，视觉上有一种雍容华贵之感，显得华丽大方。
充分体现了唐代对于色彩的审美追求和享受。
（三）传神之美——写实与夸张
“传神写照，尽在阿堵中”，六朝画家顾恺之的传神论强调以形写神，晤对通神，迁想妙得，这是指将主体情思投注到客观对象之上融合形成传神的形象。正是这种传神论的引导，
才形成了东方独特的美学观，也极大影响了唐代人物俑的审美。
唐代陶俑对于人物神情的描绘上采用相对夸张的处理手法，这种象征手法极具表现性，强调人物特征而弱化结构的真实，从而达到比写实更生动真实，人物情感传达尽在神态之中。
这种传神之感也是对人物形象艺术表达的最高的赞誉。
仕女俑人物局部，在塑造手法上写实与写意相衡，眼睛细长微眯，流露出一种超脱的自信，鼻唇形体丰满不显呆板，虽然在五官的刻画上不如西方雕塑形象逼真，但却有一种朦胧之美，表情和神态显得温婉端庄，落落大方，
这种传神之感不仅仅流于形体表面而是自内向外散发的气质。
在唐代胡俑面部刻画上很容易看出夸张传神的特点，
胡人自身面部特征就比较鲜明，加之塑造手法上的夸张，使得这尊彩绘雕像意趣横生，高鼻深目，双眼圆鼓，嘴唇半张，硕大的脑袋和裸露的肚腩给人一种视觉冲击的滑稽之感。
佛像雕塑
王子云在《中国雕塑史》描述了唐代佛教雕塑的变化，“初、盛唐时代佛像已经开始具有明显的乐观、入世以至世俗化的写实倾向。”唐代佛造像艺术也发展到了封建社会的顶峰，
之后的历朝历代的佛教雕塑都多少受到唐代佛造像的影响。
佛教是外来文化，始于公元前6世纪产生于古印度，是世界性的宗教，西汉时期通过丝绸之路传入我国在东汉时期开始传播，兴盛于魏晋南北朝时期，佛像雕塑最早受印度的多样式影响，
佛像身材苗条，腿部修长，全身各部位比例适中。
在唐代自强文化的背景下，佛教逐渐被同化从而形成具有地方特色的宗教。佛教雕塑也因唐代文化的融合而发生了变化。在造像容貌上变得越来越具有汉族人外貌特征，逐渐摆脱了西域特征趋向于丰满圆润的中原形象，
佛像的塑造更多偏向于现实生活中人的审美，更加关注人本身的美。
人物动作不再拘谨，而是呈现曼妙多姿的形态，身躯丰腴，体态匀称，
在面部特征的塑造上，面型丰满，方圆适度，眉毛弯长，佛发为水波纹式或螺发，发髻的纹路式样自由翻卷，起伏明显。
作者制作技巧上以写实为主，娴熟的技巧造就了唐代独特的佛教造像风，突出表现佛家思想和世俗化相结合的形象。
展示了唐代人民寄托于现实生活的美好愿望。也符合了唐代的审美观念。
（一）世俗之美
佛教艺术在唐代经历了民族化的过程才形成了被普遍接受的宗教文化。佛教的盛行使得佛教雕塑形象表现出更浓郁的人性之美，更加具有肉感，而且由于唐代是民族大融合发展的时代，而且民风豪放，
思想开放也加速促进了艺术的发展，使得唐代佛教雕塑呈现出世俗之美。
唐代佛教雕塑的世俗美主要体现在对人体及女性之美的大胆刻画，这时期菩萨的形象与以往有了较大的改变，多为身姿曼妙的柔美女性，菩萨雕像有很多是裸露出肩膀和手臂或者像弥勒一样直接坦胸露乳。这类造像穿着轻薄的纱质袈裟，贴着皮肤，肌肉起伏都通过表面褶皱的变化而流畅自如的展现，既表现轻纱质感也表现肌肉的质感，
造像对于曹衣出水的表现手法十分娴熟。
西安碑林博物馆收藏的唐代菩萨立像是佛教雕塑世俗化的典型代表，这尊造像对于肉体的刻画及服饰与肉体质感的处理对比以往佛教造像更加写实，丰腴的肉体被表现的饱满且庄重，虽然躯体裸露，
但给人的视觉感受还是端庄肃穆，高雅恬静，令人心生敬畏之心。
（二）线条之美
线条的运用是唐代雕塑造型手法的精华所在，深深地影响了后代的雕塑，尤其是在对线条的提炼归纳上尽显朴实、内敛的风格，又具有极强的形式感与生命力，
凿刻线条丰富却不繁琐，充满韵律与秩序，尽显大唐盛世之风。
在对衣纹的处理上佛像雕塑展现了线条的形式感与装饰美。“曹衣出水，吴带当风”是由北齐画家曹仲达和吴道子创造出的风格特征，主要表现处理衣纹的用线风格，南北朝时期以至于隋朝的雕塑也主要是依照这两种样式进行制作，
是直接在雕塑表面凿刻出阴线的手法绘制流畅的衣纹。
到了唐代在这种技法上有所改进，凿刻方式除了继承这种的雕刻方法之外还创新出细密凸起的线条雕刻手法，这种凹凸的结合的雕刻手法使得线条样式更加丰富，
视觉上变得更加立体，形式感和装饰意味加强。
菩萨造像中人物造型多采用坐像或立像，并且在动势上极大程度的拉长衣纹走向，立像中人物呈现s形曲线，衣纹随着人体的扭动而变化，通过使用优美的阴线刻线条在布料上做装饰衣纹，并且在布料转折处凿刻落差，
利用这种落差的前后关系的表现出体积，在视觉上更加真实富有活力。
（三）圆融之美
唐代佛教雕塑具有圆融之美。圆融一词本就出自佛教，是圆满融通的意思，这在雕塑中更多的是指丰腴饱满的造型和超脱的境界。唐代佛教雕塑的圆融美受到了唐代
以丰腴为美的审美风格影响也受到了儒教思想和道教思想的融合统一的影响。
儒家自孔孟以来核心思想就是主张“善”与“美”的统一，唐代的雕塑家受儒家思想的影响，在菩萨造像上用温柔端庄的女性形象，表情描绘十分亲切和蔼，充分展示善的特质，
并期望用这种善去感化众生因此造像变得慈祥带有浓郁的“人性”色彩。
唐代的女性形象大多丰腴健康，雕塑家把唐代女性的形象特征运用到佛教造像时，在潜移默化中把唐代女性丰腴特质带入了佛教造像中，
使佛像变得圆融丰腴。
道家崇尚无为而治的思想，并且给予女性极大的尊崇。这种思想的出现进一步加深了唐代女性的社会地位的提高。唐代的佛教造像中会把女性的丰腴的肉体表现的饱满且厚重、丰腴之美运用到了佛教造像上，
因此更加确定了唐代佛教造像的圆融之美的风格特征。
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