表意与装饰的抽离
综合来看良渚玉器,最具代表性的纹饰大致可以分为三种:神人、兽面、和鸟纹。从这些玉器上的纹饰来看，它们向我们展示了良渚先民的精神世界。
神徽和鸟纹的配合使用经常见于玉琮、冠状饰、玉璜及三叉形器等玉器上，神徽和鸟纹的对应出现，足以证明鸟形象在良渚文化当中的重要性，另外就良渚玉器上出现的鸟纹形态来看，主要以刻画在神徽左右的鸟纹图案以及常见于玉璧之上的的鸟立高台最具代表纹性，而这两种类型的纹饰从其自身形态来看，虽然每一组都有差别，但其构成的形式与元素基本上还是趋于一致的。
良渚文化中的鸟纹饰的形成一定不是直接凭空出现的，尤其出现在如此重要的玉器之上，所以良渚文化中的鸟纹形态必定经过了长时间的提炼和综合。
刻于神徽左右的鸟纹
在原始社会中，对自然崇拜的表达最普遍的表现为太阳崇拜，同时太阳在原始信仰中也是多神崇拜的对象之一，因为这时对太阳的理解处在一个自然崇拜到将崇拜对象人格化的过渡阶段，“最早期的太阳形象表现为一个单独的圆在旧石器时期的岩画中多有所见，这实质上是形象性的表意描述”。
在河姆渡文化遗址出土的器物当中，对于太阳崇拜也有相关的体现，例如据黄厚明先生的研究，“河姆渡文化是东南沿海地区崇鸟文化的源头，在共时性和历时性结构中，它的崇鸟观念在这一地区得以广泛的继承和发展。
可以看到，从宁绍平原到太湖流域这一广阔的时空范围内，鸟形象不仅始终处于原始艺术创作的核心地位，而且以一种相对稳定的造型结构和母题元素前后承续，鸟形象这种表层形式系统上的同一性与该地区诸文化之间紧密相连的文化发展面貌相互契合，反映了东南沿海地区作为中国古代崇鸟文化重心所具有的区域同一性”。
综上所述，良渚文化中的鸟形图符与河姆渡文化中鸟纹饰属于历时传播关系，良渚文化中的鸟形纹饰继承了河姆渡文化中“鸟祖”的精神与形象，并对其进行了改造与简化，在河姆渡文化中崇鸟的观念通过陶器和骨器上的相关纹饰可以体现，其中两件鸟纹雕刻最为经典。
玉璧上的鸟立高台
其一是雕刻在象牙上的“双鸟朝阳”，该器上下已残损，全长16.6厘米，残宽5.9厘米，厚1.2厘米，正中的太阳纹以一组重圈纹组成的同心圆构成，左右两侧一对想象的鸟首纹构成。
其二是双首鸟纹骨雕，残长14.5厘米，宽3.4厘米，整体图像表现为两组朝向相反的双头连体鸟形，中间的太阳同样也采用了重圈的形式表现，太阳上面并佩有介子冠形，其意义和同心圆之上的光芒状意义应是相似的。
河姆渡这一时期出现的此类太阳纹组合图像呈现出了二元组合的特点即飞鸟和太阳的组合，表现形式呈现为“鸟--太阳--鸟”的样式，这时的组合图像还是呈现出具有一定的自然写实风格，但应该指出的是这种图式的产生是河姆渡人对自然界的观察并对其意象进行的分解、组合，黄厚明在其文章中也谈到:“太阳和鸟都是其观念系统中的相对独立的意象维，根据相似性原则把若干意象维和意象块组合成一个更复杂的整体意象，两者的共生关系体现了图式背后内在意义的逻辑联动。
河姆渡文化蝶形器上的双鸟朝阳
河姆渡文化和良渚文化在鸟与太阳这一共同主题的形式构成上是相似的，鸟和太阳在良渚的陶器上也有相类似的表现太阳以圆圈的形式直接刻画在鸟的身上，在良渚陶器上还存在另一种近乎几何形的形式来表现鸟与日这一主题的刻纹中间重圈圆表示太阳，两边的近似弧边三角的图形来表示飞鸟，这种圆和弧边三角的图案是从崧泽文化后期开始盛行的，这种圆和弧边三角的基本构成形式是以圆为中心，两侧对称，存在多样的形式，常常刻画或镂空在陶器上，这一图案也几乎成为崧泽文化中晚期和良渚文化早期陶器上最主要的装饰图案，这种图案最大的意义还在于良渚玉器之上的兽面纹眼睛也沿用了这一元素。
在这一元素中，两边的弧边三角也正是从象生性的鸟形象演变而来，崧泽文化陶器上的逐渐“演变为完全脱离鸟形的几何图案”，中间的圆与弧边三角圆或重圈圆在史前时期一般有作为太阳形象的描述来解读，“表意描述的太阳纹在河姆渡文化第一、二期均有体现”，将太阳纹表现为圆或重圈圆与动物、植物等组合在一起出现，经常出现在动物的腹部。
在大汶口文化中，圆或重圈圆经过精心的排列、组合、重复的手法成为其器物上的装饰要素，“当崧泽陶器上吸收了大汶口装饰形象时，渐渐进行了有意的提炼在崧泽陶器上形成标志性符号--圆与弧边三角，作为符号标识，必定有了一个强大的统一意念，所以在崧泽文化中它不仅仅是具有装饰性与表意的图案，还是一种标识性图符，在其属性上两者是有区分的。
河姆渡文化双头鸟纹骨雕
当这种固定的组合构建在神人兽面当中，因为载体材料的变化，后人意识的变化，这一元素在良渚文化新型的意识形态架构下，其内涵和意义又得到了进一步的提升。
在良渚文化玉器上常伴于神人兽面两侧的鸟纹整体由重圈圆和鸟形的两个意象组合而成，鸟身以螺旋纹作为填充，这些元素组成了这一程式化图象的单元。从河姆渡文化到良渚文化可以明晰的看到对鸟和太阳这一主题在艺术表现形式上的迥异。在艺术呈现形式上不再是单纯的自然主义风格，而是在各种文化的碰撞中构造出了一种抽象与具象交叠的情形。
到了良渚文化中在其整个意识形态下而产生的形式，不再只是对于一个源于生活经验的表象再现，而更偏向了表现，这种表现性是其重要的一大特点，当这些元素经过提取、抽离最后复合到良渚文化中的某一图符中，成为其表现形式的构成成分，这些元素往往也增加了良渚图符的丰富性、强烈性、重复性、相似性、甚至可以造成一种非现实主义的效果。
当这些元素进入到一个新的架构，然后复合成一个新的形式时，和苏珊朗格在讨论艺术符号和艺术中的符号的关系又是那么的相近“艺术中使用的符号是一种暗喻，一种包含着公开的或隐藏的真实意义的形象:而艺术符号是一种终极意象--一种非理性的和不可用言语表达的意象，一种诉诸知觉的直接意象，一种充满了情感、生命和富有个性的意象，一种诉诸感受活的东西。
神徽的全视角复合
神人兽面徽是良渚中晚期玉器之上最常见、最典型的纹饰内容，也是构成良渚玉琮的主要因素之一，展现了良渚文化的鲜明个性和特色。神人兽面徽的形态是由浮雕刻线的羽冠和兽面与阴刻细线表示四肢的人神形象结合构成的复合型图案，通过观察可以看到兽面的眼睛和上文中提到的鸟身的特征量现出一定的同步性的。
在神徽的解读方面主要有神人兽面说、神人鸟身说、神人虎形说、猪龙说等，经过大量的阅读相关文章和考古资料以及图片的反复比较笔者认为神人鸟身说是可靠的也最符合当时整个社会信仰逻辑的，关于神人的部分朱大可先生认为:“神徽的秘密，首先在于羽状帽冠的结构，那些羽毛同时也是太阳光的芒刺，这是日神的重要表征，同样李修松认为:“良渚神徽所表现的是:太阳神把握乾坤，双鸟共负太阳神从东方飞升天空，运行于周天，至西方天空落下，………其中的太阳神已经拟人化，成为人面鸟身、半神半人的神。
这种说法我是很赞成的，尤其是佩戴介字形冠帽的神人形象，很容易让人联想到上文提到的河姆渡文化中“双鸟朝阳”中对太阳的描绘，在太阳上面也佩有介子冠形，也正如牟永抗先生对其的表述所言“人形化太阳神”对于神徽的下部分的解读也是说法众多，其中在许边疆的一篇文章中对纹饰的解读与其推论过程是十分有道理并且是可信的，在他推论的结果来看“良渚文化玉琮神人兽面纹实际是表现神鸟负载人(或巫师)飞天的观念符号。
神人兽面徽还以另外一种形式存在于玉琮的折角上以鼻子为基准线向两侧以一定的角度展开，从不同的角度观察会呈现出正侧面和正面两个视角，方向明先生也在其文章中提出“如果我们把正视的兽面像一分为二，那么恰好是两幅相向的蹲踞神兽形象的拼合。
在良渚文化当中的陶片上对鸟形象侧面的刻画可以很好的佐证这一点，马承源先生在研究商周青铜器纹饰时也提到了“以中间鼻梁为基准线，两边为对称目纹...兽面纹及表现为动物的正面形象，同时也是表现物体的两个侧面，我们称这两种结合的方法为“整体展开法"，由此再重新来看神人兽面徽便可以视为神人是正面视角下的人格化的太阳神，下面是两个相向的侧面视角下的鸟形象复合而成的图像，从其构成的元素太阳、和双鸟来说这和河姆渡中的“双鸟朝阳”有着千丝万缕的联系。
良渚文化陶器上的 鸟——日——鸟刻纹
两个兽目就是鸟的身体，当它们在构图中安排在一起时，良渚先民通过将两个或多个相似的点联结在一起，兽面和神人用浅浮雕的形式有意和阴刻的四肢区分出来，更好的把主视部分凸显出来，在外形部分既符合自然事物的外部形状，在条件范围内做到高度的简化，然后重新组织成独特的视觉单位，同时它又具有三维视觉形象特点，这也造就了他们的面貌与日常生活经验不一致，从而满足某种心理上的需要，所以神人兽面是在自渚先民的奇思妙想之下运用多重视角及独特的处理手法复合而成的图徽巧妙地完成了对鸟和太阳这一主题的全新表达。
这种全视角的表达手法在良渚陶器上的一些动物刻纹上也有体现，这个动物的眼睛和身体是处于一个正俯视的视角，尾巴、四肢和嘴巴是一个正侧视角这样的多重视角下的图案，所以这个图案是从多个角度观察之后得到的总印象，在平面上想要把一个物体的主要特征表现出来是非常困难，因为有些特征在一定的角度才会典型的呈现出来，所以良渚先民就选取了一些典型的面绘制而成。
崧泽文化陶器上的 圆与弧边三角
阿恩海姆在艺术的视知觉中对此种方法的分析也曾以椅子举例“从上往下观看时，所看到的椅子形象只能合理地再现出椅子的座子(a):从正面得到的视觉形象则只能再现出椅子的靠背和两条对称的前眼(b):从侧面得到的视觉形象则把椅子的一切典型特征全漏掉了，它只能再现出靠背、底座、椅腿的长方形形象(c):从底下往上看去，所得到的视觉形象是唯一能够揭示位于正方形的底座的四个角上的四条腿的对称排列(d)。
以上所列举的视觉形象，都一只只是获取一个物体的完整的视觉形象时不可缺少的信息。那么，我们如何在同一幅画里把这些信息全都传达出来呢?.....任何语言也抵不过所示的图形来得更为直接和生动。
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